Trasfigurare il morire: pensieri inattuali per un’estetica della soglia


3 Mar , 2021| and
| 2021 | Visioni

Introducendo la sua Metafisica della morte, Georg Simmel scriveva che “la cultura della vita interiore è, in ogni epoca, in stretto rapporto di interazione con il significato che essa attribuisce alla morte” [1]. È nell’intimo dell’uomo, nel suo “unitario atteggiamento di fondo”, che si può comprendere quanto la morte informi la vita da dentro, la accompagni senza opposizione dualistica, ma innalzando invece l’esistenza verso una più profonda e autentica ulteriorità, un più-che-vita, quasi che quel limite invalicabile che circoscrive la nostra esistenza fisica si possa tradurre, per una coscienza preparata, in un orizzonte di senso nuovo e universale, occasione di un’apertura infinita che si faccia anche espressione, parola, linguaggio.

Pensare il rapporto tra consapevolezza della fine e forma della cultura, oggi, conduce molto presto al desolante riconoscimento di uno smarrimento radicale di quella coscienza, e la quasi completa assenza di una riflessione pubblica sul modo in cui concepiamo o rappresentiamo il morire appare con chiarezza sempre maggiore un segno, tra i moltissimi, di una rimozione essenziale che appare una traccia specifica del nostro momento storico e antropologico: dimenticanza cairologica. Abbiamo di fatto voluto allontanare la morte dalla nostra visuale quotidiana, ne abbiamo nascosto l’onnipresenza con timore, senza riverenza e spesso senza pudore, quasi che nella naturale conclusione della vita e nel disfacimento della nostra corporeità calasse un sipario irrimediabile degno di vergogna e spoglio di autenticità. Tale inedita tabuizzazione della morte sembra segnare fortemente l’atmosfera culturale in cui l’Occidente si trova sommerso: meglio nascondere, meglio non dire, meglio escogitare modalità che ne esorcizzino i rigorosi dettami. Meglio le ormai consuete esplosioni di sangue e umori di molta cinematografia odierna, così che nella sensazione impressionante la morte se ne stia lontana, tra il disincanto ironico e l’inquietudine barocca: stia lontana, se ne faccia meraviglia, teatro! Meglio la bontà laccata Disney, che in Soul (regia di Pete Docter, 2020), sembra quasi legittimare una fuga dalla morte (peraltro figurata come una luce gigantesca, un sole universale, bellissimo, sovrano), quasi volendoci educare a un amore per la vita che sia spogliato, però, di una serena accettazione della morte (e quindi sia falso, artefatto, menzognero). Dall’altra parte basterà servirsi dei consueti mezzi di comunicazione per accorgersi quanto la morte “politicamente corretta” sia evocata e presentificata senza nessun interesse a comprenderne significato autentico e mistero: il non-senso dilagante che soggiace alle mostruose e inutili cronache nere, il morboso attaccamento alle tracce della violenza del crimine, l’impresentabile alluso e fatto sistema, in una sorta di pornografia sentimentale[2] che altro non mostra se non un sotterraneo terrore individualistico tipicamente ricco di livore e depressione.

Oggi poi, in tempi epidemiologici, assistiamo con un rilievo tutto particolare a questo paradosso di una presenza-assenza della morte, e la nostra atmosfera psicologica è ormai abbastanza satura di un’astratta e necrologica numerologia. E mentre rintoccano queste assordanti e stonate campane di un relativissimo Giudizio finale, è sempre più facile ascoltare quanto manchi, al fondo, una reale coscienza del senso radicale di quanto accade, del suo peso storico, del suo destino antropologico. Scintillio serale di un tramonto d’inverno. Come non sentire, dietro i veli mascherati e i volti pallidi, il Simbolo di una stanca senescenza collettiva?

Così tristemente evocata, la morte è privata sempre dipiù di quell’aura sacrale con la quale, lo sottolinea Guidalberto Bormolini, fu proprio la civiltà umana a nascere[3]: tanto il rito funebre – la sacralizzazione cultuale della soglia – quanto il saluto finale a chi si appresta al passaggio – la sua dimensione collettiva e comunitaria –, sono definiti chiaramente come i momenti antropologicamente fondamentali del nostro cammino storico, snodi simbolici di una valorizzazione della fine che è sempre stata, al contempo e tra le altre cose, il perfetto riflesso di una sostanziale credenza nella sacralità dell’uomo. Tra i segni forse più drammatici del momento che ci è dato di vivere, infatti, prima ancora che il collasso economico che dovremo affrontare o del numero più o meno grande dei morti che si sono contati, affiora l’evidenza di una naturalizzata de-santificazione della fine della vita: quante persone sono morte, per esempio, in una solitudine assoluta, senza alcuna possibilità di una condivisione, forse nel terrore? Come non avvertire la violenza irreparabile che viene segnata da questo abbandono, senza la parola e lo sguardo dell’accompagnamento?  Il sacrificabile è davvero la parte più nascosta e impaurita di noi, la nostra fragilità. È chiaro come non si tratti affatto di accusare scelte politiche e sociali, certo comprensibili, ma piuttosto di accorgersi come sia in azione un meccanismo psicologico ben radicato nella nostra attitudine culturale collettiva, molto poco disposta ad avvertire il sacro dell’umanità e delle cose, a sintonizzarsi con livelli di interiorità  più profondi, capaci di percepire la gravità spirituale di questo passaggio e il crimine di quelle solitudini (non avvertito abbastanza come tale, non pensato nel suo peso, sulla bilancia dell’anima). Abbastanza da essere certi che il punto, ora, non è affatto la speranza di un “ritorno alla normalità”, ma il bisogno di una svolta culturale effettiva, la cui urgenza è palese, come lo è sempre stata, in ogni grido non accolto.

In questo senso Bormolini ci invita ad accogliere tutte queste morti solitarie come un dono fatto dagli scomparsi alla nostra coscienza, perché si faccia sempre più esplicito tra di noi, i “salvati”, il rischio di una crescente disumanizzazione.

Mettere al centro la morte significa mettere al centro la nostra intimità per provare a meditarla e a ripensarla con fiducia, per sentire della vita qualcosa di più bello e più vero, in una sintonia che si allarghi da noi al “mondo” e viceversa. Si tratterebbe, insomma, di risacralizzare la morte, di restituirle quell’aura smarrita quasi per la strada, come l’aureola di Baudelaire, “dans un mouvement brusque”. Cercare nuove chiavi per dirla, con rispetto, con una certa tremenda riverenza, forse, ma anche con affetto, se ne avremo il coraggio.

È proprio in questo senso che l’ultimo film di Rodolfo Bisatti, Al Dio ignoto (Kineofilm 2019), scritto e prodotto con Laura Pellicciari[4], rappresenta un’occasione autentica per meditare, con occhi e menti nuove, la dimensione tanatologica in una prospettiva ariosa e rivoluzionaria. Il filosofo Byung-Chul Han aveva scritto che “la negatività è la forza animatrice della vita, e costituisce al tempo stesso l’essenza del bello, in cui è insita una debolezza, una fragilità, una frammentazione[5]. Bisatti realizza una pellicola “bella” perché guardando al tema della malattia terminale sa mettere al centro la fragilità e la debolezza per farne l’occasione inedita di una riscoperta dell’uomo nella sua integrità, svolgendo un’azione artistica proprio per questo “spirituale” e, di conseguenza, accesamente “politica”.

La trama è essenziale: dopo la morte per leucemia della figlia Anna e l’abbandono da parte del marito, Lucia (Laura Pellicciari) vive sola con il figlio Gabriel, soffrendo di un’assenza che grava sulle loro esistenze invisibile chiedendo senso alla malattia e al dolore. Mentre Gabriel (Francesco Cerutti) sfida la morte in temerarie prove di sport estremo, l’infermiera Lucia si prende cura dei malati terminali del suo Hospice, e in questo luminoso contesto di serenità impara a riconoscere, nella cura e nell’ascolto delle vite degli altri, occasioni di liberazione e di rinascimento. E sono proprio loro, le persone nell’attesa della fine, i protagonisti di questa sua rinascita: i loro volti, i loro sguardi, le loro parole, i loro saperi realissimi e fatti di semplicità, o gli aforismi filosofici e quasi proverbiali del Professor Giulio (Paolo Bonacelli), che intessono la narrazione di una cadenza quasi antica e sapienziale, calda e dimessa: “il contrario della morte – dice in un momento – non è la vita, ma la verità”.

Bisatti riprende infatti qualcosa che trascende completamente i paradigmi rappresentativi distorti della “normalità” di cui siamo imbevuti. Il “fondo unitario” a cui attinge è un’attitudine contemplativa e rispettosa, che onora il limite della soglia tra la vita e la morte a tal punto da lasciare che la sua invisibile presenza quasi attraversi le immagini, sia la sostanza della rappresentazione e vi assorba e trasfiguri il dolore così vero dei protagonisti. Per questo la fotografia accoglie una luminosità limpida che riempie gli spazi e illumina i volti dei personaggi, lascia spazio a vaghe ombre dei giardini, alla carezza del vento sui dettagli floreali delle piante, sul fiore dell’acqua, sulle creste innevate delle montagne di Merano, armonizzate dalle voci lontane e sognanti, ancestrali, della cantante siberiana Sainkho Namtchylak. Perché ogni cosa è chiamata a partecipare a questo flusso bello e doloroso dell’umano, vi è immersa. “Il contemplativo, scriveva Raimon Panikkar, è capace di vedere la bellezza dei gigli del campo anche se i campi sono improduttivi”, sa intravedere, anche nel fosco degli avvenimenti umani, un segno luminoso di pura gioia[6]. E questa “corrispondenza d’amorosi sensi” non trascura affatto il reale della sofferenza, né l’enigma della scomparsa, né il vuoto dell’assenza, né la frustrazione o il senso di colpa: il realismo di Bisatti è abbastanza profondo non solo da fondarsi coerentemente su un’esperienza vissuta in prima persona, ma anche da improntare un discorso filmico sul fine-vita che sappia mantenere da una parte un legame puro con il reale dell’esperienza e dall’altra sappia cogliere nelle sue fibre esistenziali la presenza di qualcosa che ne sostanzi e ne sveli l’enigma e il mistero. L’esperienza viva diventa, in un certo senso, il cuore e il tessuto del film, in un “realismo ierofanico” che ricorda, da vicino, alcune pagine di Pier Paolo Pasolini. Non a caso il poeta friulano credeva fermamente che l’arte potesse aspirare a sottrarsi al mondo della mercificazione solo se il suo linguaggio si fosse “informato” di parole “altre”, la cui esperienza spingesse a trascendere l’immanenza banalizzante della mercificazione contribuendo, così, ad un’operazione di scarto rispetto alle logiche alienanti e pervasive della cultura vigente. In quel caso, scrive Caterina Verbaro, “l’evocazione poetica diventava già il marchio essenziale della sua opposizione, che a un’idea puramente fattuale ed economicistica della realtà contrapponeva la necessità di un suo radicamento nel passato eterno del mito”[7]. Secondo Giuseppe Conti Calabresi, “l’obiettivo di Pasolini era proprio quello di proporre il linguaggio in quanto realtà come una ierofania, prospettiva secondo cui il cinema dovrebbe assumere le identiche caratteristiche del mito e cioè descrivere le varie forme tramite cui il sacro si manifesta nel mondo”[8].

Di qui il “masaccismo essenziale” di Accattone, o l’astrazione ieratica di Medea o il pauperismo magico del Vangelo secondo Matteo, e una proposta che attualizzasse, per così dire, il Medioevo gotico di Dreyer in una nuova prospettiva politica in quanto estetica ed estetica in quanto (laicamente) religiosa. Quasi che la volontà creativa di attingere a quel perduto orizzonte di senso potesse contribuire, muovendo dal piano estetico e poetico, ad attivare energie artistiche nuove dal potenziale culturale e politico rivoluzionario, che scardinassero, disinnescassero la non-logica vigente, in nome di una nuova e dantesca trasumanazione[9].

E di qui, per noi, un insegnamento realmente profetico che avesse il coraggio di rilanciare oggi, proprio oggi, la sfida di quell’impegno: il suo carattere originario, ultimo, la sua vocazione a vedere o sentire oltre la superficie, o dietro il paesaggio un’energia altra che gli desse valore, forza, magia. In questo senso, dopo Pasolini, l’opera di Bisatti sembra sposare la profonda “cristianìa” di Olmi al realismo trascendente di Bresson come alla spazialità silente e maestosa di Tarkovsky, intessendo con delicatezza un linguaggio quasi bianco e amoroso, funzionale a concedere alla pellicola un senso icastico realissimo, quasi corporeo.

Il Dio ignoto, sembra dirci Bisatti, si disvela del resto nel vuoto che le parole non traducono e non tradiscono, perché lontane da qualsivoglia retorica del buonismo e della paura che faccia della banalità del pensiero la cifra del vivere morale. Il Dio ignoto abita invece spazi diversi, che chiedono il respiro e la leggerezza di quella vita che non tradisce la morte sorvegliando le menti e facendo dei numeri il termometro dell’esistenza. Il Dio ignoto, forse ancora la Gottheit di Eckhart[10], è il Gott evocato da Nietzsche nella sua poesia mistica, non a caso recitata sugli altari nel cuore del film, preghiera laica che penetra il “non dicibile” spalancando a possibilità nuove di ricerca dell’Altro: oltre la vita, più-che-vita, e quindi ancora più nella vita, dentro la vita.

Ridando voce al silenzio, “Al Dio ignoto” ci insegna così a meditare nuovamente il tempo per uno sguardo capace di contemplazione risvegliata. E questa visione, che inizia a non essere solitaria, è il germoglio primaverile di un’attesa comune.

Del resto, parlare della morte è difficile. Scriveva Ermanno Olmi che “l’appuntamento (cinematografico) con lei postula l’esigenza di essere sinceri con la vita”[11]. Il vuoto dell’eclisse. Preghiamo anche noi il mistero ultimo che ci renda capaci tutti, prima o poi, di questa luminosa sincerità.


[1] Simmel G., Metafisica della morte (ed. originale 1910-1911), ed. a cura di Lucio Perucchi, SE, p.9.

[2] Cfr. Chul-Han B., La salvezza del bello, Nottetempo edizione, Milano 2009.

[3] Intervista condotta da Giulia Berardelli, “Si muore soli”. Il virus ci impone di rinunciare al culto dei morti, “Huffingtonpost”, 13 marzo 2021.

[4] Al film è dedicato il sito https://aldioignoto.com

[5] Chul-Han B., op. cit., p.57.

[6] Panikkar R., La nuova innocenza, Servitium editrice, Gorle 2003, p. 83.

[7] Verbaro C., Nel recinto del sacro, Introduzione, Giulio Perrone editore, Roma 2017.

[8] Conti Calabresi G., Pasolini e il sacro, JacaBook, Milano 1994, p.79.

[9]  Cfr. P. P. Pasolini, Pasolini su Pasolini: conversazioni con Jon Halliday, Guanda, Parma 1992, p. 30.

[10] Si vedano gli studi di Marco Vannini. Tra i molti Il silenzio e la parola da Eckhart a Jabès, a cura di Massimo Baldini e Silvano Zucal, Morcelliana, Brescia 1989, pp. 17-31.

[11] Olmi E., “Europacinema”, 85, citato in Allegretti E., Giraud G., a cura di., Ermanno Olmi : l’esperienza di Ipotesi Cinema, Le mani, Recco 2001, Materiali, p.203.

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