Cinismo al chilo

Che una qualche forma di cinismo in senso lato stia pervadendo la nostra quotidianità spettacolare è verosimilmente già noto ai più. Innanzitutto sui social, avanguardie della componentistica che costituisce la nostra cultura; e anche, naturalmente, nella produzione formale di oggetti culturali, siano essi cinematografici, editoriali, musicali. Una ritualità, una teoresi e una prassi del “vaffa” come paradigma di una cultura relazionale in cui l’individuo è fieramente bellicoso, pronto a colpire, privo di remore e scrupoli.

Se fosse necessaria una casistica essenziale, la cosa più giusta sarebbe rivolgersi alla comicità. Il cinismo è comicità, è umorismo nel senso pirandelliano di sovversione della convenzione. La nostra comicità trabocca di cinismo, fino a ridurre volontariamente al rapporto tra parresiasta e “vittima” l’intera finzione comica. La comicità di Carlin[1] era cinismo su un palcoscenico, con risultati brillanti. Lo spettatore tesse insieme la realtà e i suoi principi, di cui è portatore latente, con la furia scenica del parresiasta; l’evento cinico dell’offesa avviene nella fruizione dell’opera, non è messo direttamente in scena; la vittima del cinico, chi potrebbe sentirsi scandalizzato dal suo parlare, nel senso greco di “inciampare nelle sue parole”, semplicemente non va a teatro, non assiste allo spettacolo. Il nostro parresiasta, contrariamente all’etimologia implicita nel suo stesso titolo, espone un monologo, parla da solo. La parresia, nata in origine come fondamentale politico e relazionale, diviene fil rouge di una postura culturale che presuppone un’espressività mutila, in quanto collocata nell’universo noto e chiuso del proprio discorso, delle proprie convinzioni. Lo spettatore non contraddice, bensì amplifica all’ennesima potenza la riformulazione in senso monologico della parresia, non ne intacca la forma ma la fortifica con la sua partecipazione passiva e dunque accondiscendente.                                                                                                                                                     

La socialità virtuale fornisce l’occasione di riprodurre il medesimo fenomeno, con gruppi di persone che partecipano alla condivisione e alla riproduzione di prodotti cinico-monologici. Frammentato in scompartimenti autocelebrativi, il popolo della rete offende tutti senza mai toccare direttamente nessuno, gode di una comicità spinta e tuttavia concessa perché fondamentalmente autoreferenziale. Alla socialità è sostituita una pseudo-socialità; la sottrazione del volto (nella folla o per la struttura del virtuale) non è vissuto come un elemento problematico, un depotenziamento dell’intenzione cinica, bensì, al contrario, come sua condizione di possibilità. Una pratica che nasce, anticamente, come essenzialmente relazionale e personale, necessita invece, nella sua reinterpretazione massificata, una mutilazione della relazionalità. Nella musica è possibile trovare un ulteriore segmento della casistica di cui sopra. Nel rap, nella trap, si esibisce un cinismo declinato nell’offesa rivolta a nessuno, o meglio primariamente rivolta a chi non ne è offeso. Cinismo che torna al mittente, perché al mittente è destinato.

Le smagliature che la pratica cinica presenta rispetto all’immagine che ce ne consegnano i testi di filosofia, come “Il coraggio della verità”[2] di Foucault, sono evidenti. Da prassi essenzialmente individuale, necessariamente relazionale, da esercitare in una dimensione non banalmente pubblica ma costitutivamente politica, il cinismo ci è restituito come prodotto culturale impolitico, monologico, contraddistinto da e fondato su quel rapporto “spaventosamente antidemocratico”, come lo definì Pasolini[3], che spontaneamente sorge tra prodotto culturale e suo fruitore nel mondo dei mass media. Non si tratta di un caso. Il cinismo, la parresia, sono pratiche intemporali, e come tali assorbono la forma del contesto storico che li accoglie e li restituisce alla prassi storicamente determinata. Rappresentano, certo, un paradigma relativamente autonomo di significato, che impedisce un discioglimento totale della semantica nei flutti della storia. Tuttavia, il paradigma cinico, abbozzato in principio, deve ora relazionarsi con un paradigma di prassi sociale radicalmente opposto, fondato sull’atomismo e sulla mera efficienza informativa dei rapporti, per cui tra noi giovani c’è chi ha problemi addirittura a ordinare al ristorante (fenomeno intercettato abilmente nella subcultura dei meme e ancora ignoto al “Grande Altro” dei media organizzati) adducendo ragioni di una non meglio definita “ansia sociale”. È proprio il contesto ricettivo che la contemporaneità offre alla riserva semantica del cinismo che rende il cinismo di massa un argomento tanto interessante e rilevante, poiché nel cinismo di massa assistiamo ad una cruciale contraddizione concretizzata nella perfetta coesistenza di una produzione culturale che fa leva sull’apparentemente insaziabile fame di aggressività di quella stessa società che non ha il coraggio di ordinare al ristorante o di schierarsi politicamente anche al di là del profilo social o del chiuso della cabina elettorale. Il grande paradosso del “cinismo di massa”: essere una cifra culturale sempre più fondamentale per una società la cui espressività è sempre più disciolta nell’idiotismo sociale, nel distanziamento. Una società che si sogna aggressiva, liberamente distruttiva, ma che nel fattuale resta la società del grande sonno, degli “Indifferenti” di Moravia. Chi scrive non sa se effettivamente la violenza verbale, la provocazione, l’irriverenza, intesi come sintomi senza tempo di un animo cinico, siano in aumento. Esistono, possono esistere statistiche di questo tipo? Verosimilmente no, e lo strumento meramente statistico cede il passo a quello interpretativo, al guardare alla cultura intendendola come rappresentazione sociale. Qui sta l’impasse: la cultura cinica che produciamo non è un fedele racconto di noi stessi; funge dunque da specchio deformante più che da ritratto fedele. Il cinismo di massa è prodotto e consumato in sede spettacolare; il fabbisogno di aggressività scommatica e libertina è soddisfatto nella partecipazione passiva, consumistica, alla produzione in serie di rappresentazioni ciniche. Il mondo rappresentazionale garantisce un cinismo di secondo grado, una partecipazione per procura ad un abito esistenziale che è verosimilmente troppo pesante e difficile, tanto nei suoi assunti e quanto nelle sue conseguenze. L’edificazione di un cinismo di massa è un monumento all’impotenza individuale che la nostra cultura ci consegna, inimitabile e preziosa cartina al tornasole per comprendere l’indipendenza che il racconto di noi stessi ha assunto rispetto alla realtà.

Nessun indicatore di libertà o di fermento, quindi. Semmai di una forma di soggiogamento: la dipendenza da un mondo spettacolare nel quale vivere concretamente un potenziale eversivo e parresiastico che, senza dubbio, c’è, ma che siamo troppo impotenti per realizzare. Nei primi tre minuti di “Otto e mezzo” di Fellini, la macchina riprende un uomo bloccato nel traffico. Lentamente, l’uomo prende coscienza dell’intollerabilità di ciò che lo circonda, fino ad una evasione onirica, interpretabile anche come corrispettivo dell’evasione artistica. Si vede l’uomo uscire dal finestrino dell’auto e letteralmente volare via, verso i grandi spazi del cielo, dove può muoversi nella maniera che il traffico gli impediva: liberamente. Rappresentazione, sogno, arte, come sinonimi di libertà, certo. Anche, però, di pericolosa fuga, e dunque intesi come oggetti di dipendenza. Il sogno può divenire la nuova realtà, nel sogno possono essere risolte le contraddizioni; l’arte può essere una forma individualizzata, egoistica, dell’adorniana rappresentazione dell’utopia. La rappresentazione diventa così tuttavia termometro d’impotenza, alibi per coesistere con la contraddizione. Se il mondo spettacolare diviene il luogo della parresia, il potenziale eversivo reale finisce con l’affievolirsi, fino a scomparire. Il bambino che avverte l’ingiustizia in una quotidianità di bullismo intravede la propria emancipazione nel racconto del proprio supereroe preferito; questo miraggio utopico è attraente perché esprime una necessità di emancipazione avvertita come reale, e tuttavia può diventare una forma di conservazione dell’immanente. Il bambino può correre a leggere il proprio fumetto, può godere della libertà d’azione espressa dalla sua controparte immaginaria. Simile è l’impasse che abitiamo, con la differenza che non lo abitiamo da soli. Paradossalmente, il cinismo, soprattutto sul web, soprattutto per i giovani, diviene non più elemento di individualizzazione e di emancipazione, bensì collante, fattore di costruzione della massa e non della sua frammentazione. Fruendo di un contenuto cinico-monologico, l’individuo ride da solo, ma si percepisce in una folla. Ride sempre con qualcuno, com’è sotteso dalla forma-massa. Il riso comune, però, diviene derisione, squallido surrogato del potenziale emancipatorio del riso. La derisione corrisponde sì a un distacco, ma contiene in sé il giuramento di fedeltà che chi deride fa ad un’altra normalità, dunque ad un’altra normatività, dunque ad un altro gruppo, ad un’altra folla. Nella derisione è presente l’adesione, l’imitazione, l’appiattimento. Una comunità che ride difficilmente è una comunità che pensa, e probabilmente non è dissimile da una comunità che odia. L’Atene che ride dinanzi alla sfrontatezza de “Le Nuvole” di Aristofane è l’Atene che in quell’atto stesso esprime il proprio consenso rispetto all’ethos che Socrate minaccia, è la medesima Atene che è disposta a difendere quell’ethos ricorrendo alla cicuta.

Diverse, più sincere, più concrete, sono le forme di espressività che una società sana, non lacerata tra desiderio e realtà, dovrebbe cercare. Ad intervenire è però una differente problematica: possiamo essere diversi da questo? La cultura dell’impotenza sublimata è una contingenza storica, una deformazione passeggera, o un sintomo ineluttabile e strutturale della nostra postura culturale?

[1] George Carlin (1937-2008), comico e attore statiunitense

[2] M. Foucault, “Il coraggio della verità”, corso tenuto al College de France nel 1984

[3] Intervista di Enzo Biagi a Pasolini, 1971