Il cinema, il male radicale, l’obliquo

   A dialogo con Adorno e Anders sul tema della rappresentazione e della ripetibilità del male radicale, tra la pagina aspra e tesa di Critica della cultura e società (1949) e quella non meno cruda di Dopo Auschwitz (1982), nel «volumetto» Rappresentare l’irrappresentabile (Mimesis, Milano-Udine, 2025) di Pierre Dalla Vigna, dapprima leggiamo che «Auschwitz è un evento riproducibile», appena dopo però che «occorre valutarne la riproducibilità poetica». Il discorso sul male radicale non dà luogo a un problema filosofico ma richiama un orizzonte estetico. Così il sottotitolo di Rappresentare l’irrappresentabile, cioè Lo sguardo “obliquo” nel cinema sulla Shoah e in altre catastrofi, richiamando il topos dell’obliquità scommette sulla rappresentabilità estetica della Shoah. In altre parole, l’espressione storica del male radicale, come la Shoah o l’atomica a Hiroshima e Nagasaki oppure la sequenza di orrorismi nel secondo Novecento, e ancora a inizio di secondo Millennio, ripetono, variandolo, il fenomeno, e ripetendolo affermano la sua rinnovata dicibilità. È però una dicibilità possibile secondo variazioni di stile, cioè tramite diverse idee di rappresentazione, differenti modalità di messa in scena e tipologie espressive. Secondo Dalla Vigna, l’«obliquo» figura e ricomprende la forma generale di rappresentazione, la relatività della resa estetica, come rivela Il giardino dei Finzi-Contini (1970) di Vittorio De Sica, il film tratto dall’omonimo romanzo di Giorgio Bassani. Nel Giardino, se si considera che l’obliquità si esprime in un «modo indiretto, attraverso vicende collaterali», è comunque rivelata un’«anticipazione della catastrofe», mentre in un musical come Cabaret (1972) di Bob Fosse il riferimento indiretto è colto in un’«immagine che trascende l’evento contemporaneo», cioè la trasformazione di un’innocente «melodia» in una «bellicosa ode germanica».

   Per Dalla Vigna, l’«irrappresentabilità poetica della Shoah» equivale a un «dogma». Esso in effetti appare un apriori assoluto, tuttavia non è privo di una sua peculiare verità. Ogni mediazione estetica richiama il dogma, tranne in alcune eccezionali occorrenze quali le «istantanee riprese» dal Sonderkommando nel 1944, su cui si ritornerà, oppure le «inconsapevoli immagini aeree» girate da parte dell’«aviazione anglo-americana» o, ancora, i «primi documentari sovietici» appena dopo la liberazione dei campi di concentramento. Il documento è qui girato al grado zero della sua qualificazione filmica e profilmica. La realtà reale e quella filtrata dal mezzo equivalgono e negano la nozione stessa di rappresentazione. Già Notte e nebbia (1956) di Alain Resnais o Kapò (1960) di Gillo Pontecorvo e Franco Solinas, benché effetti di un diverso livello di elaborazione del grado filmico e profilmico rispetto alla realtà dell’Olocausto, non si sottraggono al problema dell’«estetizzazione». Così se l’«Olocausto resta irrappresentabile» è perché non è ammessa una riproduzione rappresentativa, un grado di elaborazione diverso dallo zero, cioè un’utopia: l’assenza di elaborazione. Ora, ciò che appare il nucleo critico di Dalla Vigna è il cinema come mezzo, la sua irriducibilità a uno statuto neutro, quello per intenderci che filma l’orrore nell’istante del suo compimento, prima dunque di ogni traditrice riproduzione tecnica dell’evento. Un tale profilo teorico spiega la cognizione di obliquo, cioè le forme, le gradazioni della rappresentazione come unica possibilità di resa tradita dell’Olocausto. Pertanto, al cinema l’Olocausto è sempre linguisticamente restituito, e così la sua presenza irriducibile e non riproducibile si manifesta secondo diverse declinazioni formali o registri stilistici. Una potrà quindi riguardare i «ricordi traumatici dei reduci dei Lager», la loro incidenza psicologica e morale sulle «vicende della loro vita successiva», come L’uomo del banco dei pegni (1964) di Sidney Lumet, un’altra invece l’inconciliabilità tra «verità storica» ed «estetica del bello» propria a un film come Il portiere di notte (1974) di Liliana Cavani.

   La legge inalienabile che sottende al rapporto tra l’Olocausto e il cinema riguarda l’impossibile dialogo tra l’immagine e l’evento. Ridurre infatti l’immagine filmica all’evento-Shoah, già a un grado di elaborazione superiore allo zero, cioè nella costruzione rappresentativa del profilmico, è un atto di tradimento. Un tale luogo critico non per caso appartiene – secondo il riferimento di Dalla Vigna – all’autore di Shoah (1985), Claude Lanzmann. L’immagine non è l’evento e l’evento non è riproducibile nell’immagine. D’altra parte, interrogarsi su quale evento dia luogo e a quale immagine, o meglio quale momento della Shoah esprima questa o quella inquadratura o sequenza, è un luogo critico esemplare, poiché qui grava il problema di ridurre una totalità a mera sezione immaginaria. Dalla Vigna scrive che Lanzmann ha «costruito i suoi lavori sull’ossessione che le immagini non debbano mai sostituire l’evento». In altre parole, l’autore di Shoah rivela, per così dire, una posizione di accanto all’Olocausto se non addirittura di ideale sparizione dell’immagine (e dell’apparato, del mezzo cinematografico) rispetto all’evento, o meglio a quel che l’evento lascia in eredità: i luoghi e i testimoni.

   Più che le «riprese dall’alto da aerei alleati che sorvolavano il Lager nel 1944», immagini in movimento da lontano, è la prossimità a identificare – nell’agosto 1944, specie in due di quattro fotografie probabilmente scattate da Alberto Errera – direttamente i membri del Sonderkommando presso una fossa comune mentre lavorano alla cremazione di decine di corpi. In Shoah,Lanzmann utilizza l’immagine come mero supporto, spazio neutro che non rinvia a se stessa ma a un’idea di profilmico in cui il «potere testimoniale» è affidato soltanto alle «parole e alla memoria dei “salvati”». Bisogna accettare l’idea che Shoah sia un documentario «del tutto privo d’immagini», nonostante la sua abnorme durata di 566 minuti (9 h, 26 m).

   Più lontano, tanto più lontano dal piano teorico-estetico appena discusso, troviamo la filmografia nazisploitation rappresentata da film come Ilsa (1975) di Don Edmons, Salon Kitty (1976) di Tinto Brass o Escape from Sobibor (1987) di Jack Gold, cioè esempi di un’obliquità marcatamente deviata, estremizzata, talvolta radicalmente estranea, sia nella forma sia nel contenuto, all’imperativo lanzmanniano dell’immagine develata, ridotta a contenitore di testimonianza diretta. Il modello critico dell’obliquità utilizzato da Dalla Vigna non è invariabile. Un film (ma vale anche per il documentario) cosiddetto obliquo presenta vari gradi di difformità, diversi livelli di estraneazione o di allontanamento, per utilizzare un linguaggio figurato-metaforico, dal parallelismo o dalla perfetta perpendicolarità dinanzi al tema della Shoah. Un tale orizzonte di linguaggio conduce in direzione della «fantascienza» (e della fantapolitica, a dire il vero) e immette nel campo di «opere ucroniche» come Delitto di stato (Fatherland,1994) di Christopher Menual, in cui si narra, fra le altre cose, la agognata, da parte dell’immaginario nazista, «completa scomparsa degli ebrei».

   Nell’ultima parte del libro, Dalla Vigna affronta la questione israelo-palestinese, con le «torture di Abu Ghraib» e l’ecatombe atomica di Hiroshima e Nagasaki. Ripartendo dalla celebre lettera firmata da Einstein, Arendt e altri ventisei intellettuali ebrei – lettera inviata al «New York Times» il 2 dicembre 1948, in cui già si denunciava la deriva fascista di Israele, nato nel maggio di quell’anno, e del suo primo ministro Menachem Begin – Dalla Vigna passa in rassegna una minima filmografia a inclinazione filopalestinese. Essa comprende No Other Land (2024) di Basel Adra, Yuval Abraham, Rachel Szor, Hamdan Ballal, Israelism (2024) di Erin Axelman e Sam Eilersten e, riandando ai primi del Duemila, Paradise now (2005) di Hany Abu-Assad e il noto film d’animazione Valzer con Bashir (2008) di Ari Folman, in cui si rievoca l’eccidio di Sabra e Chatila e insieme si raccontano le «ferite psichiche» dei soldati impegnati nel massacro. Tra le «rappresentazioni oblique dell’orrore» di Abu Ghraib, Dalla Vigna seleziona The Card Counter (2021) di Paul Schrader, Boys of Abu Ghraib (2014) di Luke Moran, in cui però la resa formale è di matrice lanzamanniana perché «racconta l’orrore attraverso le parole», e Ghost of Abu Ghraib (2007) di Rory Kennedy, anch’esso nell’alveo teorico “iconoclasta” di Lanzmann, con la scelta linguistica di un repertorio originale ricavato dall’archivio dei torturatori.

   Oltre a quello di Adorno, il nome di Anders attraversa il libro di Dalla Vigna. E lo caratterizza nella sua profilatura storica e teorica. Anders vi appare come pensatore di un altro Olocausto, Hiroshima e Nagasaki. Anche qui, come per la Shoah, le «categorie dell’indicibile e dell’irrappresentabile» generano l’unica possibile via di fuga estetica, il ricorso all’obliquo. Da Resnais (Hiroshima mon amour, 1959) a Lumet (Fail-safe, 1964) e a Kubrick con Dr. Strangelove (1964) fino a Kurosawa con Vivere nella paura (1955) e Rapsodia in agosto (1991), i film «rimandano obliquamente all’olocausto nucleare». Qui si rivela che la rappresentazione si è re-impossessata di se stessa senza più deroghe sulla rinuncia all’«immagine», il sogno di un cinema puro ridotto al suo grado zero, alla restituzione mimetica e non edulcorata dell’orrore, all’esposizione diretta e non mediata del male radicale. Ma rappresentare equivale sempre a un’opera di traduzione e di tradimento. Ciò perché tradurre è rinnegare l’origine, cancellare l’originale. È quel che si verifica se ci si pone dall’angolo d’incidenza della psicologia collettiva, in altre parole se si legge la rappresentazione del male radicale data al cinema ponendo l’esperienza spettatoriale nel quadro di una ideale sublimazione globale. Così l’inaffrontabilità e nondimeno l’occulta opera di esorcismo del male radicale, anziché estinguersi nella visione, al contrario sono rigenerate proprio dal cinema, e di film in film, nel tempo attuano il ritorno continuo, e sempre irrisolto, a una coscienza colpevole lontana dall’innocenza.