Principi estetici del comico

Che cosa è il comico e perché ne ridiamo? Riassumendo drasticamente Le Rire[1] di Bergson, Beniamino Placido ha scritto:

Il riso è uno strumento di cui la società si serve per scoraggiare, per penalizzare i comportamenti asociali. Specie quelli statici, ripetitivi, meccanici che interrompono la fluidità della vita sociale, la circolarità del suo svolgimento, la flessibilità della sua organizzazione: «Questa rigidità è il comico e il riso ne è il castigo»[2].

Secondo Bergson, il riso castiga anzitutto i costumi, quelli più imbarazzanti e inusuali (si ride di Don Chisciotte, ad esempio) e isola la fonte di tale imbarazzo. Come invece fa notare Stefano Benni in un suo saggio sui rapporti tra comicità e filosofia, una definizione del comico si può desumere dalla celebre battuta di Groucho Marx:

«Non accetterei mai di fare parte di un club che mi accetta tra i suoi soci». Vertiginoso paradosso che rivela la difficoltà di un punto dove situare la visione iniziale del comico, se nella solitudine o nella socialità[3].

Un eccezionale autodidatta come Gianni Rodari, certo assai lontano da Bergson, nel suo impareggiabile saggio sull’arte pedagogica di inventare favole, Grammatica della fantasia[4], nel capitolo dedicato proprio alle “Storie per ridere”[5], così pare riassumere ancor più il pensiero del filosofo: «Ci hanno spiegato gli esperti che si ride dell’uomo che cade perché non si comporta secondo la norma umana, ma secondo quella del birillo»[6], il che significa con una certa rigidità. Ma scrive anche:

Bisogna stare attenti a un aspetto particolare del «riso di superiorità». Se non lo si tiene d’occhio esso può assumere una funzione conservatrice, allearsi al conformismo più piatto e più bieco. Sta qui l’origine di un certo «comico» reazionario, che si ride del nuovo e dell’insolito […]. Perché quel riso abbia una funzione positiva, bisogna che la sua freccia colpisca piuttosto le idee vecchie, la paura di cambiare, il bigottismo delle norme. […] Il mondo, sono i disobbedienti che lo mandano avanti![7]

Se ne deduce che il comico è, o almeno dovrebbe essere, qualcosa di rivoluzionario – il che può apparire esagerato, ma Rodari aveva ben presente il profondo valore educativo delle utopie. Certo, occorre fare delle distinzioni. Come osserva Benni:

Il comico irride alcune cose e altre le rispetta profondamente. Niente è più personale della risata: ciò che per me è sabotaggio per altri è linguaggio sacro, ciò che per me è litote ironica per altri è inflazione retorica[8].

Del resto, non è forse una forma di disobbedienza ciò che fa Chaplin, o meglio il “Vagabondo”, quando prende a calci l’agente dell’immigrazione (in Charlot emigrante[9])? Oppure l’irriverente intolleranza dei Fratelli Marx a qualsiasi tipo di autorità (in Horse Feathers[10], la canzone Whatever is it, I’m against: “di qualunque cosa si tratti, io sono contro”), o ancora il radicale dileggio di tutti i valori costitutivi del modo di essere inglese a opera dei Monty Python? Questi grandi “disobbedienti”, chi più chi meno, sono stati attenti al sociale, inevitabilmente schierati contro il bigottismo e le vecchie idee, se è vero che – così ancora Bergson – «il comico oscilla tra arte e vita»[11], e per mantenere l’equilibrio annulla la propria identità nel tentativo di trattare se stesso come un’opera d’arte a tutti gli effetti. Ed è per via di questa rigidità, di questa radicalità, che il pubblico punisce la figura comica attraverso una sorta di “gesto sociale”: il riso, appunto.

Si aggiunga a ciò un altro aspetto. L’effetto comico, come osserva Bergson, «nasce quando uomini riuniti in gruppo dirigono l’attenzione su uno di loro, facendo tacere la loro sensibilità ed esercitando solo la loro intelligenza»[12]. Ciò accade perché, per scatenare tutto il suo effetto, il comico necessita di un processo che, se non è opposto, perlomeno supera la «sospensione dell’incredulità», il patto finzionale che ci rende accettabile la simulazione cinematografica, qualcosa «come un’anestesia momentanea del cuore: si dirige alla pura intelligenza»[13]. E cosa c’è di meglio del buio della sala cinematografica e del suo schermo, o dell’intimità del proprio salotto, per produrre questa anestesia (tanto è tutto finto, nessun rimorso!) e convogliare tutta questa intelligenza sull’effetto comico?

Il cinema, fin dagli albori, è stato il luogo privilegiato di questa esperienza: si pensi ad esempio a L’arroseur arrosé[14], “L’innaffiatore innaffiato”, dei fratelli Lumière, in cui il ragazzetto (Benoit duval) occlude con il piede un tubo per l’irrigazione che poi libera proprio mentre il giardiniere (François Clerc) vi guarda dentro.

Se il riso è un gesto sociale, il cinema è il primo fenomeno sociale che, avendo la prerogativa di agire sulla quarta dimensione (e cioè il tempo), ha reso ripetibile l’esperienza del riso. Il cinema, e in seguito tutto l’audiovisivo, è forse in questo senso il principale e più preciso veicolo dell’esperienza comica.

Nel mio saggio Principi estetici del comico nel cinema anglo-americano (Castelvecchi Editore) non ci si sofferma oltre sulla questione “che cos’è il riso”, quanto piuttosto su quella, solo in apparenza secondaria, su “come si provoca il riso?”. Vale a dire, come lo si provoca intenzionalmente?

In risposta a questa domanda possiamo anzitutto suggerire che noi generalmente ridiamo quando la succitata rigidità, che provoca magari una caduta, è eseguita con estrema naturalezza e quindi con la grazia, il metodo e l’elasticità che sono esattamente al suo opposto. Sapendo che è finzione ridiamo, anziché applaudire alle doti mimiche dell’artista. Siamo come il bambino di cui parla Rodari:

che vede la mamma infilarsi il cucchiaio nell’orecchio anziché in bocca e ride perché «la mamma sbaglia» […]. Che la mamma abbia sbagliato apposta non fa la minima differenza […]. Se la mamma, dopo aver ripetuto due o tre volte quel gesto, lo varierà portandosi il cucchiaio all’occhio, il «riso di superiorità» sarà rafforzato da un «riso di sorpresa». Questi meccanismi semplicissimi sono ben noti agli inventori di «gags» cinematografiche[15].

Illustrando alcuni di questi meccanismi, appunto quei principi estetici applicati al comico (credo si possano così definire di diritto, senza presunzione) inventati, sperimentati e affinati dai grandi artisti della risata – prendendo in considerazione principalmente i protagonisti del cinema comico anglo-americano, con ogni evidenza il modello più divulgato e con cui ci si deve necessariamente confrontare –, emerge in controluce una specifica idea di “audiovisivo”. Se è vero che il cinema è imitazione, rappresentazione della realtà, e il comico è qualcosa di così involontariamente meccanico da sembrare innaturale, allora si comprende come l’imitazione di quel meccanismo sia quanto di più alto possibile nell’ambito della messa in scena. Più complesso persino del fare paura. Il cinema comico, possiamo suggerire, è la massima pretesa di sospensione dell’incredulità che il pubblico può concedere (assieme al musical, che non a caso non tutte le tipologie psicologiche di “audience” gradiscono). In questo genere che scardina i generi, parodiando e distruggendo il mito, si ritrova il senso primario, il seme del cinema stesso.

Volendo scrivere di cinema, è sembrato quindi logico cominciare da un genere tanto peculiare e fondativo del mezzo.

In questo primo lustro dei virulenti anni ‘20, parafrasando Francis Scott Fitzgerald, ci è parso però che all’emergere di una nuova e “più moderna” sensibilità, il comico e la commedia venissero messi da parte, accantonati in attesa di capire cosa farci e in che modo declinarli. Ecco che il comico si è nascosto altrove, contaminandosi con altri generi – cifra in ogni caso tipica del postmoderno –, nei cinecomic alla Deadpool[16] per esempio, o nella brevità, spesso velocizzata, degli sketch sui vari social media, la quale arriva a suggerirci quasi un ritorno agli albori e alla “struttura madre” del gag (al maschile, secondo la traduzione dal francese di François Mars e come pure scrivono Gianni Celati e Giorgio Cremonini).

Vi è poi il problema della comicità proposta e fruita nelle varie piattaforme di streaming, indicizzata dall’algoritmo e magari scritta avvalendosi dell’intelligenza artificiale. Come ci ricorda una scena del film Corto circuito[17] in cui, come ultimo e disperato test per comprendere se il simpatico robot Numero 5 abbia realmente coscienza di sé, gli viene raccontata una barzelletta: potrà mai funzionare se il riso stesso è una peculiarità tipicamente umana?

Nella produzione anglofona, a opinione di chi scrive, nel lustro 2020-2025 non si registrano fenomeni degni di nota per il comico e la commedia, se si escludono alcune piccole perle come Fidanzata in affitto[18] e, per la serialità televisiva, Only Murders in the Building[19], le quali sembrano proprio ragionare sulle possibilità di conciliare vecchio e nuovo, analizzando, in chiave comica naturalmente, le differenze generazionali anche nell’ambito dei desideri, delle passioni e delle aspirazioni.

Ma abbiamo fiducia che il comico tornerà a esprimersi con rinnovato vigore e libertà come ciclicamente è sempre accaduto. Ce lo dimostrano alcune recenti uscite,  produzioni in svolgimento o appena concluse, molte per adesso afferenti al sottogenere della parodia, così pure tutte derivative (un nuovo Scary Movie[20], un altro Una pallottola spuntata[21], nuovi Beetlejuice, un sequel di Balle spaziali[22]). È una reazione, per adesso soltanto nostalgica, ma se vi si dovesse trovare la scintilla per andare oltre, innovare e fare bene, non possiamo che vedervi già qualcosa di positivo. Abbiamo disperatamente bisogno di nuove leve, di formare nuovi comici, ma soprattutto di educare al comico e all’ironia. Per continuare a ridere assieme delle assurdità del potere ad esempio, così come facevamo con Chaplin e i Python, in maniera verticale, non distanti gli uni dagli altri, divisi in categorie permalose e rivali. Dovremo essere alleati affinché si continui a verificare, nella pratica, l’effetto, se pur effimero comunque catartico, ben illustrato dal vecchio slogan: una risata vi seppellirà.

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[1] Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique (1900), Felix Alcan, Paris 1912, trad. it. Il riso. Saggio sul significato del comico, prefaz. di B. Placido, Laterza, Roma-Bari 2003.

[2] Beniamino Placido, Prefazione a Bergson, Il riso, cit., p. XIX.

[3] Stefano Benni, Filosofia e comicità, in «Micromega» (online), maggio 2001, p. 4.

[4] Gianni Rodari, Grammatica della fantasia, Einaudi, Torino 1973.

[5] Ivi, p. 130.

[6] Ivi, p. 134.

[7] Ivi, p. 131.

[8] Benni, Filosofia e comicità, cit., p. 1.

[9] The Immigrant, Charlie Chaplin, 1917.

[10] Horse Feathers, Norman Z. McLeod, 1932.

[11] Bergson, Il riso, cit., p. 15.

[12] Ivi, p. 7.

[13] Ivi, p. 6.

[14] L’Arroseur arrosé, Auguste e Louis Lumière, 1895.

[15] Rodari, Grammatica della fantasia, cit., p. 130.

[16] Deadpool, Tim Miller, 2016.

[17] Short Circuit, John Badham, 1986.

[18] No Hard Feelings, Gene Stupnitsky, 2023.

[19] Only Murders in the Building, Steve Martin e John Hoffman, 2021 – in corso.

[20] Scary Movie, Keenen Ivory Wayans, 2000.

[21] The Naked Gun: From the Files of Police Squad!, David Zucker, 1988 o The Naked Gun, Akiva Schaffer,.

[22] Spaceballs, Mel Brooks, 1987.