Insert Coin

Il nuovo libro di Enzo Campi , Insert Coin (puntoacapo) non è più solo poesia: è una lezione di anatomia filosofica dove l’autore “esce a ritroso”, rovesciandosi nella propria guaina per sparire. Il chiodo è lo strumento della fissazione, ma anche della ruggine. Campi ci avverte: non bisogna lasciare all’altro l’onore di “piantare il primo chiodo”. È un’auto-crocifissione poetica. Mettendo a morte la trasparenza attraverso i vetri infranti, l’autore nega la possibilità di una lettura chiara, di un “messaggio”. Il libro non deve essere una finestra, ma un ostacolo, un processo di desoggettivazione che resiste. L’inserimento dei frammenti di Jean-Luc Nancy e Jacques Derrida trasforma la pagina in una superficie tattile. Hoc est enim: il corpo “mostro impossibile da inghiottire” è la parola stessa. La pagina non è un veicolo di idee, ma il luogo dove la mano di chi scrive e quella di chi legge si toccano. La lettura è un atto fisico, un “assembramento sedizioso” di sguardi e dita sui caratteri tipografici.

L’ultima “auto cit. a venire” ribalta tutto il nichilismo precedente in una forma di resistenza ontologica. Se l’atto di creazione è, come dice Deleuze, un atto di resistenza alla morte, il libro diventa il “soggetto originario”. Il linguaggio non descrive più il crollo, ma è ciò che permane nel crollo. Il “diktat” della parola è l’unica cosa che sopravvive alla “spaziatura della pausa”. Il passaggio francese “pas de nomination dans le nominationnaire” suggerisce che nominare le cose è inutile se queste non portano un’utilità reale, eppure è proprio in questa (in)utilità che risiede la forza dell’opera.

“Il libro c’è, il suo c’è è per l’appunto quello di sconfiggere la morte.”

Il richiamo a Berkeley (esse est percipi: esistere è essere percepiti) viene immediatamente trascinato nel fango della materia: non c’è percezione pura, c’è solo un accumulo di oggetti che “precipitano nel cono d’ombra”. Il punto 14 è un vero e proprio manuale d’istruzioni per l’annientamento. Campi non scrive versi, descrive operazioni meccaniche su un corpo-oggetto: “Fare la punta al piolo” trasforma lo strumento di ascesa in un’arma di penetrazione. Il piolo diventa un cuneo che non serve per salire, ma per spaccare. Raddoppiare il palo per “amplificare la voce dei sassi che rotolano” è un’immagine acustica terrificante. La voce umana è sostituita dal rumore minerale, sordo e casuale della materia che sbatte contro l’acciaio. L’acciaio fuso viene versato nel paiolo (il contenitore/corpo) per renderlo “inoffensivo”. Si colma il vuoto con il fuoco per sigillare ogni possibilità di accoglienza o di vita. La recisione della glottide serve a impedire che la parola giunga “nuda e cruda”. Campi teme la verità del linguaggio? No, Campi vuole che la parola passi attraverso il filtro del tormento prima di manifestarsi. Qui emerge il dilemma della silhouette aporetica:

“indecisa se consegnarsi alla luce / che potrebbe mortificare la sua / definizione o conservare il tratto / del suo vuoto di pece”

V’è un passaggio — con il gioco tra l’aulico e il quotidiano (i pomodori!), la frantumazione della sintassi e l’inserto metatestuale — tipico della sua ricerca sulla scrittura come dispositivo. In questi versi si riconosce la sua cifra stilistica: Parole come “gozzi”, “sacche” e “diaframma” non descrivono un corpo armonico, ma un organismo visto come ingranaggio o accumulo. Ricordano “to touch or not to touch”: un classico esempio di come Campi prenda le strutture della grande letteratura e le faccia collassare nella materia bassa o nel dubbio sensoriale. L’uso delle parentesi quadre [insert coin:] è un marchio di fabbrica: la poesia che riflette su se stessa come un meccanismo a pagamento, un gioco che richiede un input esterno per non finire nell’oblio.

Campi lavora per ossimoro: desidera l’astrazione (diafano, aeriforme, liquido), ma la scrittura lo riporta sempre alla durezza della materia e del limite. Il riferimento al “Libro delle Ore” (tradizionalmente un testo di preghiera miniato, o al celebre testo di Rilke) viene spogliato. Campi non vuole le “minuzie” decorative; vuole l’essenza, ma l’essenza che trova è un “grigio senza scale”. È un’immagine potentissima: un grigio piatto, privo di sfumature, che indica una paralisi emotiva o esistenziale. Come nei versi precedenti, torna il diaframma. La poesia per Campi non è mai solo pensiero, è un atto fisico che “s’abbarbica”, che stringe. La voce non fluisce libera, ma è modulata dal tempo che “viene a mancare”. Il passaggio dal minuto al secondo accelera la percezione della fine. Non è un tempo vissuto, ma un tempo computato, meccanico. Ancora una volta, il comando [insert coin:]. Qui però l’esito è più personale: ora io. Come se l’identità dell’autore potesse attivarsi solo attraverso l’inserimento di un gettone, sottolineando l’alienazione dell’io poetico, che si sente quasi un automa o un personaggio di un software linguistico. In questi versi si nota la sua tipica verticalità: versi brevi, spezzati, dove la parola è isolata per costringere il lettore a misurarne il peso (o il vuoto). La punteggiatura è quasi assente, sostituita dagli a capo che dettano un ritmo asfittico. È un testo che sembra descrivere l’impossibilità di scrivere la purezza, condannando il poeta a restare nel “grigio”. È un’opera monumentale nella sua frammentarietà. Sembra che Campi ci stia dicendo che la vera “restituzione” non è riavere ciò che abbiamo perso, ma accettare di essere questo “assembramento sedizioso” di minuti. 

Il passaggio dal palo (lo strumento del supplizio e della tensione) al paiolo bucato è definitivo. Non è più la materia a comandare, ma lo spazio vuoto che la attraversa. La nudità riacquistata non è quella del corpo erotico o biologico, ma la nudità dell’oggetto che ha perso la sua funzione. Il tempo non scorre più, insorge. Il podio (l’autorità del narratore) cede. Resta solo la visione: la voce e il corpo, finalmente nudi perché non hanno più nulla da nascondere o da proteggere. Campi evoca esplicitamente Maurice Blanchot, il filosofo della “Scrittura del disastro”. “blanchot blando biancocaldo”. Il disastro non è un evento catastrofico, è lo stato normale della scrittura. La voce diventa “neutra o neutralizzata”, si sposta a fondo pagina, scomparendo nei margini. La verità non emerge dalla pienezza, ma dalla frattura. È la crepa che impartisce gli ordini. 

je suis pas de moi (non sono di me)

je suis pas de (non sono di)

je suis pas (non sono)

je suis (io sono)

je (io)

Questa è una sottrazione ontologica. Campi parte dalla negazione del possesso di sé e risale fino al puro pronome “Je”. Ma quel “Je” finale, isolato e nudo, non è un’affermazione di potenza; è il punto in cui la matita si stacca dal foglio. È il “soggettile” che rimane vuoto. La “longevità della macchina pensante” non è data dalla sua integrità, ma dalla sua capacità di restare rotta, di continuare a produrre “lallazioni”, “glottidi recise” e “carni ammassate” senza mai risolversi in una spiegazione rassicurante. Campi ci lascia con una verità scomoda: siamo vivi solo finché siamo guasti.

Un cerchio che si chiude (o si spezza)

Siamo approdati al “malfunzionamento” dell’oggetto umano che si soggettivizza rendendosi inogranico, come già sospettava un ventennio fa Mario Perniola. È un dialogo serrato tra la carne che soffre e la macchina che deraglia.

In verità è menzogna

L’ossimoro finale è il sigillo del relativismo assoluto. Non c’è verità senza la menzogna del linguaggio, e non c’è linguaggio che non sia, intrinsecamente, una macchina malfunzionante che cerca di dire l’indicibile. Il testo, tutto, è un attraversamento di un “bestiario di animalìe” e di codici infranti. Questa “macchina” che abbiamo costruito ha funzionato malissimo, è stata straordinariamente viva.